наш мозг может его когнитивно обработать) повторяет опыт человека, пережившего утрату, который пытается осмыслить отсутствие.13
Однако, как утверждает Бринкема, горе также создает формальные проблемы для кино, поскольку оно предполагает поиск исчезнувшей вещи, свет от которой больше не может индексированно отражаться в объективе камеры - отсюда тот факт, что традиционные стратегии изображения горя парадоксальным образом превращают отсутствие умершего человека в его присутствие, изображая его в виде призрака, представляя потерю как зияющую дыру в мизансцене повседневной жизни (кадры пустых стульев) или через визуальные удвоения (кадры скорбящего, смотрящего в зеркала).14
Например, в фильмах жанра мейнстрим смерть обычно изображается либо как сенсационное событие, на эмоциональных последствиях которого редко задерживаются (как во многих примерах жанра ужасов), либо как мелодраматическое событие, которое можно обнадеживающе преодолеть, чтобы достичь чувства клас-сического завершения повествования, соответствующего успешно завершенному процессу оплакивания.15 Реже фильмы фокусируются на горе как таковом, поскольку негативный аффект горя, конечно, не "весело" погрязнуть в нем, демонстрируя "грубую фактичность впечатления, которое что-то плохое произвело на клетку" (особенно если человек ожидает развлекательного опыта просмотра).16 В этом отношении модернистское арт-кино (такое, как "Хиросима, моя любовь" (1959), "Плач и шепот" (1972) и другие) представляет собой более поучительную модель для "постгенерических" качеств траурных фильмов: от их отчужденных и пассивных героев, блуждающих по современному светскому миру; от их спокойных и созерцательных настроений, напоминающих о медленном процессе преодоления горя; от повествовательных эллипсов и размытых эпистемических границ между памятью/фантазией и реальностью; от формальных приемов (включая стоп-кадры, замедленную съемку и длительные кадры), которые могут читаться как стилистическое излишество.17 Бринкема также подчеркивает, как (выборочно) затемненные образы предполагают эмоциональное затемнение мира выжившего, что, казалось бы, особенно подходит для слабого освещения, используемого в большинстве фильмов ужасов.18
Как продолжает Армстронг, акцент траурного кино на привидениях, провидческих образах, memento mori и восприимчивости женщин (и детей) к сверхъестественному влиянию демонстрирует глубокую задолженность этих текстов перед жанром ужасов, особенно перед готической традицией фильмов, которые уже чаще считаются "престижными" или "арт-хоррор" (как обсуждалось в предыдущей главе). В качестве примера готических фильмов ужасов он приводит "Ребекку" (1940), "Винтовую лестницу" (1946), "Невинных" (1961), "Карнавал душ" (1962) и "Привидение" (1963), в которых тематически присутствуют скорбящие персонажи, особенно женщины, чье горе проявляется в виде страха и опасений по поводу того, что произойдет дальше - таким образом, эти тексты также причисляются к так называемому "женскому кино".19
В основном ассоциируясь с мелодрамами 1930-1950-х годов, в которых рассказывается о тяжелых испытаниях главных героинь-женщин, "женский фильм", как правило, фокусируется на темы материнского самопожертвования, супружеской паранойи, медикализации и романтической дисфункции. По мнению Мэри Энн Доан, эти фильмы определяются скорее акцентом на женской субъективности и обращением к женской аудитории, чем общей последовательностью; мелодраматический "плач" может быть эмблемой формы, но женское кино "часто сочетается с другими жанрами - фильмом-нуар и готическим или родовым фильмом".20 Например, "Ребекка", "Газовый свет" (1944), "Винтовая лестница", "Драгонвик" (1946) и "Пойманная" (1949) - все они являются примером готической мелодрамы как женского фильма. Марк Янкович отмечает, однако, что многие из этих фильмов в момент их выхода явно воспринимались как часть большого жанра ужасов, а не как отдельная категория "готических" фильмов.21 Сара Арнольд также описывает, как самоотверженная "Хорошая мать" из мелодраматического женского фильма и властная "Плохая мать" из материнского фильма ужасов представляют собой обратные стороны одной и той же родовой монеты, связанной готическими тропами, которые изображают тоскующие домашние отношения между материнской фигурой и ребенком.22 Дэвид Гревен также утверждает, что женское кино фактически "ушло в подполье" к началу 1960-х годов, а его материнская тематика всплыла в конфликте матери и ребенка, лежащем в основе большей части современного кино ужасов. В работах Хичкока, например, явные призраки умершей женщины-предка тематически связывают Ребекку с "Головокружением" (1958) и "Психо" (1960), а затем и с многочисленными родовыми потомками последнего.23 Армстронг резюмирует родовые связи траурного фильма между ужасом и мелодрамой следующим образом:
Озабоченные сценариями потери и жертвы, оживленные темами мазохизма, лакримального жеста, случайности, совпадения и сверхъестественного, фильм ужасов и женская картина вместе завещали траурному фильму особые чувства и установки, так как оба жанра воспроизводили такие традиционные представления о "женском", как пассивность, эмоциональность и интуиция.24
Пожалуй, самым ярким примером для Армстронга в этой главе является фильм Николаса Роэга "Не смотри сейчас" (1973), который не только объединяет готические темы с формальными чертами модернистского арт-кино, но и наглядно демонстрирует родителей, оплакивающих недавно утонувшую дочь (в отличие от скорбящих супругов во многих других примерах Армстронга). Поскольку Джон (Дональд Сазерленд) слишком поздно осознает, что у него бывают предчувствия (в том числе гибели дочери и своей собственной), он бродит по лабиринтам Венеции, пытаясь найти фигуру в красном плаще, похожую на его дочь. Однако в финале фильма эта фигура оказывается пожилой женщиной-карликом, которая закалывает Джона до смерти. В свете шокирующей развязки использование в фильме символических мотивов (часто визуализируемых с помощью графических спичек и красных предметов) и пролептический монтаж наводят на мысль о размывании временных рамок, что зрители, возможно, ранее предполагали, что это бред Джона о потерянной дочери, вызванный горем. Использование фрагментарного монтажа и повторяющихся колонок усиливает ощущение того, что, несмотря на попытки изменить будущие события, смерть Джона уже предопределена, создавая то, что Тарья Лайн называет "безнадежной надеждой", которая аффективно связывается между Джоном и зрителем.25
Появившись в тот момент, когда готический ужас в британском кино в значительной степени ограничивался шлокскими излишествами фильмов Hammer позднего периода, тематический фокус "Не смотри сейчас" на "преемственности между твердостью земных пространств и идеальными пространствами трансцендентного совершенства" перекликается с его собственным призрачно зыбким положением между европейской артхаусной драмой и жанром ужасов.26 Однако "Не смотри сейчас" также отличается от многих траурных фильмов тем, что в нем преобладает внимание к скорбящему отцу, в то время как "сценарии материнской мелодрамы о разлуке, разлуке и возвращении или угрозе разлуки - драмы, в которых разыгрываются все варианты отношений матери и ребенка" - более точно описывают непростые отношения между матерями и детьми в многочисленных постхоррор-фильмах.27
Многие из тех формальных признаков, которые Армстронг и Бринкема ассоциируют с фильмами, наполненными горем, перекликаются с тем, что критические теоретики отдают предпочтение модернистским формальным приемам как наиболее "подходящим" способам изображения фрагментарных воспоминаний и галлюцинаций, оставшихся после тяжелой травмы.28 Утверждения о том, что фрагментарные и эллиптические нарративы, отмеченные отсутствием, косвенностью и повторением, лучше всего передают "эстетику аффекта" травмы, вытекают из теоретизирования Кэти Карут о травме как катастрофическом событии, чья мощная внезапность и масштабность обходят обычное познание и мнемоническую запись, превращаясь в невыразимый пробел в памяти человека.